Descrizione

Sotto un baldacchino sorretto da angeli, e alla sommità di sei gradini in parte coperti da un tappeto damascato verde, sono raffigurate le nozze mistiche fra il Bambino Gesù seduto sulle ginocchia della Vergine e Santa Caterina; vi assistono, disposti a semicerchio sui gradini immediatamente inferiori, a sinistra San Sigismondo, San Domenico e San Giovannino, a destra San Bernardino e Santa Caterina d’Alessandria, mentre San Pietro e San Paolo siedono in basso sui primi gradini. Come risulta da un inserto di ‘Ricordi della Sagrestia’ cominciato nel 1517, pubblicato dal Milanesi, la tavola fu collocata nella Chiesa di Santo Spirito nel marzo del 1528. Il passo dice testualmente «Ricordo come oggi questo di XX di Marzo 1528 la rede di questi Gambassi, domandati al presente dall’Orafo, feciano in Chiesa nostra una tavola alla chappella che già si domandava la Pietà; la quale cappella a detti eredi fu consegnata molto tempo avanti; et è una tavola con adornamento messo d’oro, con predella messa d’oro et dipinta; ed è di valuta di ducati circa 100, secondo dissono. El maestro che la dipinse si domanda maestro Domenico da Siena». In Santo Spirito la ricorda il Vasari ammirando «alcuni riverberi del color de’ panni nel lustro delle scale di marmo molto artifiziosi» e citando ad una ad una con i relativi soggetti cinque storiette della predella che già il Della Valle (1786) segnalava scomparsa. Il passaggio della pala alla collezione di Galgano Saracini, che il Romagnoli colloca nel 1812, avviene, come per l’affresco della Stimmate del Beccafumi nella cappella, attraverso un passaggio nel palazzo già Lucarini forse di proprietà dello stesso Galgano che univa al proprio anche il cognome di quella famiglia estinta. Dei cinque pannelli della dispersa predella sono stati resi noti dal Sanminiatelli tre in versione originale (Battesimo di Cristo e Santa Caterina sceglie la corona di spine, entrambi già appartenenti alla collezione Kress ora a Tulsa, Okla., Philbrook Art Center; Predica in piazza di San Bernardino a Londra, col. Scharff) e due ancora in copia cinquecentesca (San Domenico fa ardere i libri degli eretici e Martirio della moglie e dei figli di San Sigismondo, entrambi al Museum of Fine Arts di Boston). Il Bisogni ritiene che in originale anche i Santi Pietro e Paolo, presenti nella pala, dovessero essere in qualche modo ricordati nella predella, forse in più minuti scomparti laterali, comunque mai ricordati nelle fonti. Nella grande tavola ha sempre richiamato l’attenzione la solenne simmetria compositiva di chiara eco fiorentina e abbastanza inattesa nell’iter beccafumiano del terzo decennio che riecheggia precisamente con eccentrico contrappunto le parallele vicende romane, fino alla svolta, in senso celebrativamente plastico e pur esso romano, degli affreschi della sala del Concistoro. Le stesse storiette della predella sono marcate da questa ricerca di rigorose simmetrie anche se in esse, anche più che nella pala che le sovrasta, il risolversi di ogni impegno formale in pura traccia di colore intriso di luce è più sensibile. Se la spiegazione di questa calibratura compositiva sta nell’appartenenza della chiesa domenicana di Santo Spirito alla Congregazione di San Marco, come ricorda il Bisogni citando l’insolita antica presenza nella chiesa di opere di Mariotto Albertinelli e di Fra Paolino, resta evidente che, acconciandosi a rispettarne la devozione ai grandi modelli di Fra Bartolomeo – anche nella squadratura più larga dei personaggi in primo piano rispetto, ad esempio, al San Giuseppe della Natività di San Martino – Mecarino non rinunciò a sottoporli ad un aggiornamento radicale attraverso l’impianto audacemente avanzante dei Santi Pietro e Paolo, quest’ultimo immaginato mentre intento al libro tenuto aperto con gesto michelangiolesco annaspa con l’altro braccio all’indietro verso il calamaio posato alle sue spalle sul gradino. Il concentrarsi sulle figure di primo piano di una intensità luminosa che abbacina il marmo e vi riverbera come osservava il Vasari, impalpabili riflessi, respinge con l’aiuto del tappeto in un’ombra riservata, animata di guizzi, di lampeggiamenti che estraggono dalle vesti brani di rarefatto colore, l’episodio principale, protetto dal baldacchino caldo e spesso orlato di un alto bordo di pelliccia preziosa. La bellissima ‘natura morta’ dei libri di San Paolo abbandonati in disordine sulla scala è in rapporto con la pronunciata propensione che il Beccafumi dimostra in questo decennio per l’inserimento di brani di straordinaria perspicuità ottica in un contesto trasfigurato della lirica libertà del tocco e dell’invenzione cromatica: un gioco sottile che si ripete dalla quercia che serpeggia lungo il muro della Tanaquilla di Londra all’edera dello splendido pergolato poggiato al rudere dell’arco trionfale della Natività, alla nitidezza delle strutture investite dai bagliori delle fiamme infernali nel San Michele del Carmine. Fiorella Sricchia Santoro

​LO SPOSALIZIO MISTICO DI SANTA CATERINA
DI DOMENICO BECCAFUMI: TECNICA, DEGRADO E INTERVENTO SUL SUPPORTO LIGNEO Il presente contributo ha ad oggetto l’intervento di restauro strutturale del supporto ligneo del dipinto di Domenico Beccafumi, Sposalizio mistico di Santa Canterina da Siena e Santi, recentemente condotto per porre rimedio ad un danno strutturale in prossimità del lato destro dell’opera e per arrestare un attacco biologico da insetti xilofagi in atto.
L’opera che mantiene un altissimo livello di originalità, è composta dal supporto ligneo, dal sistema di traversatura sul retro a controllo della planarità, da strati di ammortizzamento e preparatori a contatto del legno, dagli strati pittorici e da un film di vernice trasparente protettiva in superficie.
Il supporto che ha dimensioni di 312 cm in altezza, 226 cm in larghezza, con uno spessore compreso tra circa 3,5 e 4 cm, è realizzato con 7 assi in legno di pioppo, di taglio prevalentemente tangenziale, con un ampiezza compresa tra 24 e 39 cm, disposte in verticale.
Il sistema di traversatura sul retro è composto di quattro regoli in castagno disposti ortogonalmente alle assi verticali. Il meccanismo di ancoraggio delle traverse al supporto è originale e caratteristico della scuola senese tra ‘400 e ‘500: le traverse scorrono entro grossi “ponticelli” lignei. Le traverse hanno la funzione di contrastare l’incurvatura delle assi e dell’intero tavolato. La possibilità delle traverse di scorrere entro i ponti permette, almeno in teoria, la dilatazione e contrazione laterale del legno del supporto generata dalle variazioni di umidità, e, quindi, evita che le tensioni da ritiro e rigonfiamento del legno si scarichino come rotture del tavolato.
A contatto con il supporto in corrispondenza delle commettiture tra le assi sono state incollate delle strisce di tela e sopra a tutto si trova la preparazione, applicata a pennello, composta, molto probabilmente, di gesso e colla. Sulla preparazione Beccafumi ha realizzato la pittura ad olio.
Il dipinto è inserito in una monumentale cornice intagliata e dorata, del tipo “a cassetta”.
L’intervento deriva dalla necessità di porre rimedio a due fenomeni di degrado in atto: la formazione di una disconnessione della commettitura tra la prima e la seconda asse di destra (visione frontale) e la presenza di un attacco biologico da insetti xilofagi.
La separazione delle prime due assi di destra interessa la commettitura per circa due terzi della sua estensione a partire dall’alto, nel punto di maggiore entità ha un’ampiezza di circa 2 mm e nella parte sommitale è associata anche a uno sfalsamento dei margini delle due parti del supporto, non più unite.
La causa di tale fenomeno di degrado è un difetto nel rapporto tra tavolato e sistema di traversatura. La deformazione delle assi del supporto ha fatto aumentare l’attrito tra supporto e traverse e tra queste e guide a ponte, lo scorrimento degli elementi è stato bloccato. in presenza di tale vincolo, le forze generate dai movimenti di contrazione del supporto si sono scaricate come disconnessione della giunzione tra le assi.
Il restauro del supporto ha avuto come obbiettivi, da un lato il recupero della continuità del tavolato e dall’altro la rifunzionalizzazione del sistema di traversatura originale. La disconnessione tra le assi, che hanno subito una deformazione permanente, è stata risanata cercando di accostarle il più possibile, per poi mantenerle unite mediante “incuneatura”. Questo metodo prevede la rettifica dei margini della giunzione distaccata o dello spacco con un incisione a “V” e l’inserimento di elementi lignei a forma di cuneo, incollati su ambo le facce disconnesse.
Si è operato sul dipinto da tergo con l’opera adagiata a faccia in giù su dei cavalletti.
Preliminare, per accedere alla disconnessione, era scostare le traverse che sono state lentamente sfilate dalle guide con dei morsetti agendo sulle teste e facendo forza contro i ponti lignei. Tale operazione, rischiosa per il forte attrito tra le parti e per le forze sviluppate, è stata eseguita gradualmente in un giorno intero di lavorazione.
In corrispondenza della disconnessione, è stata aperta nel supporto una traccia a forma di cuneo mediante un’elettrofresatrice, utilizzando una fresa con un angolo di ca. 16° per ridurre al minimo l’asportazione di materia lignea originale. La traccia così preparata e stata colmata con cunei di legno di pioppo invecchiato, scelti ed inseriti con gli anelli di accrescimento disporti in verticale, per minimizzarne il ritiro. Gli inserti sono stati adattati col pialletto per farli combaciare perfettamente alle due facce della sede a cuneo. Si è operato anche il livellamento dei margini della disconnessione, agendo con dei “tiranti a leva” a cavallo della linea di separazione. Dopo la completa asciugatura dell’adesivo la parte in eccesso dei cunei è stata livellata con pialletto e scalpello.
Il sistema di traversatura originale è stato revisionato e rifunzionalizzato, per salvaguardare l’originalità dell’opera. L’obbiettivo era quello di trasformare un meccanismo molto rigido e suscettibile di bloccarsi in uno che, pur controllando fortemente la planarità del supporto, rispondesse ai movimenti del legno in maniera più dinamica ed elastica. Tre sono state le azioni poste in essere: la riduzione dello spessore delle traverse, l’applicazione di un sistema di compressione elastico della traversa contro il tavolato e la riduzione dell’attrito radente degli elementi scorrevoli.
Le traverse sono state sfilate completamente dalle guide e sono state assottigliate asportando materiale dalla faccia che scorre a contattato con la superficie del supporto. Hanno acquisito maggiore flessibilità. Per facilitare lo scivolamento dei regoli, sulla faccia appena assottigliata sono state inserite delle lamine di materiale plastico ad alta densità e basso coefficiente di attrito. L’assottigliamento delle traverse ha permesso di re inserirle entro i ponti guida senza alcuno sforzo. Tra le traverse e ciascun ponte è stata
inserita una molla lamellare in
acciaio inox armonico, sagomata a forma di ”Ω”, per garantire
che le traverse esercitassero un sufficiente contrasto contro il supporto e al contempo che questo contrasto fosse graduabile e incrementale al deformarsi del supporto. La calibrazione delle forze in atto è stata effettuata studiando la forma di piegatura della lamina.
L’attacco da insetti xilofagi era ancora attivo e causato dal comune tarlo domestico, l’anobium punctatum, in seguito è stato rivenuto anche e di un suo parassita lo scleroderma domesticum.
La disinfestazione dall’attacco di tarli si è articolata in due momenti con due differenti metodiche che si sono andate ad integrare. La prima fase è consistita nel trattamento anossico, per eliminare l’attacco in atto, la seconda è stata applicazione a pennello di antitarlo in solvente, ad integrazione del trattamento anossico e con funzione preventiva contro attacchi futuri nel breve e medio termine.
Il trattamento anossico si fonda sul principio di uccidere per asfissia gli insetti presenti sottraendo l’ossigeno dall’aria atmosferica, entro una busta in cui è inserito il pezzo da trattare. Vi sono differenti sistemi. Per la disinfestazione dello Sposalizio mistico di Santa Caterina si è optato per l’utilizzo degli assorbitori di ossigeno: sacchetti che contengono composti a base di ferro che legano a se l’ossigeno dell’aria. Intorno all’opera, temporanea mente rimontata nella cornice, è stata preparata una busta sigillata ai bordi. Prima di completare la sigillatura sono stati inseriti nella busta i sacchetti di materiale assorbitore sufficienti per il volume d’aria, un prodotto a base di gel di silice per climatizzare l’ambiente, un termo igrometro che ha permesso di controllare periodicamente i valori di temperatura (T) e umidità relativa (U.R.) e un data logger che ha rilevato e memorizzato questi valori.
Al fine di garantire la massima sicurezza sull’efficacia del trattamento, l’opera è stata mantenuta in atmosfera modificata per sei settimane invece delle quattro sufficienti. Al termine del trattamento, sul fondo della busta sono stati trovati una rilevante quantità di insetti, poi riconosciuti come scleroderma domesticum, parassita dell’anobium punctatum. La presenza di numerosi di questi insetti morti nella busta ha confermato l’esito positivo del trattamento anossico.
La disinfestazione si è conclusa, al termine del restauro, con l’applicazione di un prodotto insetticida a base di permetrina che agisce secondo il principio dell’impregnazione del legno con un principio attivo nocivo per l’insetto. Il legno è, quindi,”avvelenato”, qualora nell’opera vi siano ancora insetti sopravvissuti all’anossia o qualora vi sia un nuovo attacco, questi insetti andranno a nutrirsi del legno avvelenato, rimanendone uccisi.
La vernice superficiale è stata spolverata e pulita con soluzioni acquose. Sono state stuccate e ritoccate le piccole lacune e i fori di sfarfallamento dei tarli. Protetto il legno con cera, spolverata e verniciata la cornice, l’opera è stata montata in cornice e ricollocata a parete.
Le movimentazioni dell’opera prima, durante e dopo il restauro sono state eseguite con l’ausilio della ditta F.lli Soldati di Soldati Roberto, Soldati Alberto e C. S.n.c.
Ha collaborato all’intervento la restauratrice Nadia Senesi che ha operato sulla cornice.
Paolo Roma