Descrizione

​​​La preziosa tavola dipinta si presenta in uno stato di conservazione complessivamente buono, nonostante non vi sia ormai traccia delle delicate velature di colore più superficiali che un tempo dovevano rendere maggiormente chiaroscurato, roseo e suadente il giovane viso della Vergine, soprattutto nella zona dell’occhio in primo piano, dell’orecchio e del collo; come pure perduto è il pigmento della preziosa seta bianca decorata stesa in origine sull’esile braccio della medesima figura. Una conseguenza, questa, dovuta probabilmente alle continue puliture che nel corso dei secoli si sono accanite soprattutto sui volti di personaggi sacri così importanti, operate purtroppo dalle improvvide mani di perpetue troppo zelanti o da quelle di ingenui collezionisti. Apprezzabile al meglio grazie al sapiente restauro condotto da Daniele Rossi in anni recenti, il dipinto offre allo sguardo e alla contemplazione di chi lo osserva un tenero e intimo momento di affetto fra madre e figlio, cogliendo l’attimo in cui Maria avvolge in candide sete l’assonnato corpicino di Gesù Bambino, secondo una delle numerose varianti iconografiche che hanno interessato uno dei temi più frequentati dalla pittura del passato, quello della “Madonna col Bambino”. Riscontrabile già in alcuni dipinti quattrocenteschi, questa iconografia ebbe non poca fortuna nei secoli successivi. A sancirne la diffusione fu l’enorme fortuna riscossa dalle toccanti e personalissime interpretazioni che alcuni fra i maggiori artisti del Cinquecento avevano offerto del soggetto, tra le quali basti qui ricordare quelle di Raffaello oggi conservate nel Musée Condé di Chantilly e nel Louvre di Parigi o quelle di Sebastiano Del Piombo del Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli e della Galleria Nàrodni di Praga. Giunta nella ricca e prestigiosa collezione della Banca Monte dei Paschi di Siena a seguito della totale acquisizione della Banca Toscana avvenuta nel 2009, si ritiene che la Madonna che adora il Bambino sia entrata a fare parte dei beni della banca fiorentina agli inizi degli anni trenta del Novecento, quando venne rilevata dalla raccolta, anch’essa fiorentina, di Severino Spinelli (scheda inventariale n. Q/A 8; Gregori, 1982, p. 318 n. 1 e segg.). Si deve fare notare, però, che l’opera non compare fra le pagine dei due accurati cataloghi d’asta dedicati alla collezione del benestante fiorentino agli inizi del secolo scorso: (La raccolta Severino Spinelli di Firenze, con prefazione di Giuseppe Fiocco, Galleria Pesaro di Milano, catalogo dell’asta di Milano, giugno 1928; Catalogo vendita giudiziaria della collezione Spinelli, Galleria Bellini di Firenze, catalogo dell’asta di Firenze, 23-26 aprile 1934). Infatti, tra i 396 oggetti d’arte della raccolta messa all’incanto a Firenze non figura nessun “lotto” corrispondente alla nostra opera e, anche a volere ipotizzare un errore di catalogazione riguardante l’iconografia o il materiale del supporto e del pigmento, non vi è comunque riferimento alcuno a dipinti aventi le sue stesse dimensioni (72,2 x 97,7 x 2,1 cm, con cornice 95,4 x 119 cm). Quindi, auspicando la scoperta di nuovi dati conoscitivi riguardanti la provenienza dell’opera, per il momento si può solo affermare che l’acquisizione dalla collezione Spinelli, se avvenne per davvero, si verificò mediante trattativa privata; come pure non si può escludere che la tavola sia entrata a fare parte dei beni della Banca Toscana per altre vie oggi ignote. Nulla, invece, è al momento possibile ipotizzare circa le sorti più antiche di questo bel dipinto di devozione privata, concepito per chissà quale ambiente di una lussuosa dimora di un agiato committente. L’opera è stata resa nota agli studi nel 1980 con una attribuzione al grande pittore fiorentino Ludovico Cardi detto Cigoli (1559-1613) e datata agli ultimissimi anni del Cinquecento (Petrioli Tofani, 1980, p. 104), secondo un parere successivamente condiviso anche da altri autorevoli studiosi (Matteoli, 1980, p. 348; Chappel, 1981, p. 70; Gregori, 1982, pp. 316, 318 n. 11, 322, 323). Qualche tempo dopo, però, tale attribuzione è stata messa in discussione a causa del restauro dell’Adorazioni dei pastori della chiesa di San Michele Arcangelo a Canepina (Viterbo) che, oltre a riportare alla luce l’iscrizione “pompeius caccinus de urbe ping. a. 1620”, ha permesso da subito di notare le stringenti affinità stilistiche che accomunano la tela laziale alla Madonna che adora il Bambino (Alloisi, 1982, p. 75 n. 8; Sisi, 1991, p. 37). Con il timido accrescersi delle ricerche riguardanti il poliedrico e versatile artista fiorentino Pompeo Caccini, l’attribuzione alla sua mano della tavola della Banca Monte dei Paschi di Siena è stata unanimemente accettata dalla critica (Nesi, 1997, pp. 60-61; Cerretani, 2007, p. 176; Ricci, 2012, p. 58), nonostante ancora siano numerose le incognite e tanti i punti interrogativi che a tutt’oggi adombrano la biografia di questo maestro che, stando ai documenti, completò la sua formazione proprio nella bottega di Cigoli. Incerto, invece, è il parere della critica circa la datazione dell’opera, al cui riguardo soltanto Alessandro Nesi (Nesi, cit.), in un prezioso articolo monografico dedicato all’artista, si è espresso collocandola al principio del secondo decennio del Seicento, ovvero in un periodo in cui secondo lo studioso l’adesione ai modi di Cigoli pare essere molto forte. Ritenendo valido il riferimento a Caccini anche in questa sede, pare altresì utile dissentire con la datazione fino a qui proposta dalla critica, optando, invece, per un momento successivo della carriera dell’artista. Innanzitutto è giusto fare notare che l’adesione ai modelli di Cigoli è una costante nella produzione del pittore, talvolta più evidente e in altre occasioni meno marcata, come testimoniano la Vocazione di San Pietro del 1611 conservata nella Cattedrale di Pescia e l’Adorazione di Canepina già rammentata, ispirate entrambe a precedenti esemplari cigoleschi. Ciò che invece cambia tra le opere più antiche e quelle più tarde è la diversa sensibilità cromatica, poiché, se all’inizio pare tenera, vibrante, calda e luminosa, sulla scia del “venetismo” introdotto a Firenze da Domenico Cresti detto Passignano e da Jacopo Ligozzi nell’ultimo decennio del Cinquecento, essa sembra mutare verso campiture di colore larghe e compatte nelle ultime prove pittoriche dell’artista. Il lento estrinsecarsi di tale mutamento è ravvisabile proprio osservando la tavola in questione, che sembra racchiudere in sé entrambi gli approcci coloristici di Caccini: ancora tenero e delicato con le carni di Gesù Bambino ed icastico nella resa del velluto rosso del cuscino in primo piano, già nitido e quasi algido sugli abiti e nel roseo carnato della Vergine. Quindi, stando a queste osservazioni, il dipinto dovrebbe collocarsi in un momento intermedio tra la calda e soffusa Madonna del Rosario di Fucecchio datata 1613 e le sole due tele note realizzate dal Caccini negli anni venti: l’Adorazione canepinese e l’Immacolata Concezione del 1621 di Spoleto. Per tale motivo, in via del tutto ipotetica pare giusto azzardare la data 1615, anno in cui l’artista realizzò la perduta decorazione pittorica della cappella Fioravanti in Santa Maria della Neve a Pistoia.

Relazione sul restauro La tavola è composta da cinque assi in pioppo, poste verticalmente e assemblate mediante colla. Lo strato preparatorio è composto da gesso e colla animale, non risulta visibile la tela incamottatura. La tecnica pittorica utilizzata dall’artista comprende la biacca, i bruni e le lacche rossa e verde. I colori sono stemperati probabilmente con olio di lino. Al momento dell’intervento di restauro era riscontrabile la presenza di due traverse a coda di rondine, tenute da ponticelli in legno e viti in ottone oltre ad una serie di cunei inseriti in precedenti interventi di restauro. L’applicazione della traversatura contrastava rigidamente i movimenti naturali del legno, causando una serie di sollevamenti di preparazione e colore con andamento verticale. Il colore era compromesso dall’ingiallimento dello strato protettivo di natura resinosa, applicato nei precedenti restauri, che risultava inoltre profondamente alterato. Sono state sostituite le traverse presenti con altre mobili, collegate al supporto medianti nottole e molle bilanciate, che consentono il naturale movimento del legno; è stato provveduto al fissaggio dei sollevamenti che interessavano la preparazione e lo strato del colore. Per la pulitura è stato utilizzata una soluzione di alcol, acetone e alcune gocce di tea, supportate con emulsione cerosa. È stata approntata una stuccatura con gesso Bologna e colla animale e l’integrazione cromatica con colori ad acquarello e con colori a vernice, infine è stata stesa una verniciatura protettiva a spruzzo, utilizzando gli ultimi ritrovati capaci di reggere alla degenerazione ingiallente, che offuscava la lettura della tavola.

Restauro: Daniele Rossi​